Hans Fallada: ¿Y AHORA QUÉ? – Modernidad y modernización en la Alemania pre-nazi

Universidad Nacional del Comahue, Facultad de Humanidades, Especialización en Historia Contemporánea. SEMINARIO DE HISTORIOGRAFÍA dictado por la Dra. LETICIA PRISLEI

Sara Eliana Riquelme, 2002

Esta es la historia de Corderilla, como la llama él (Emma Mörschel) y Juan Pinneberg, dos jóvenes enamorados que descubren que van a ser padres. Este tópico, tan especial y tan común al mismo tiempo, resulta ser uno de los grandes temas de la literatura de todos los tiempos. El amor y la paternidad unen a una pareja en la Alemania de la República de Weimar. Corderilla y Juan, en su simpleza, en su sencillez y en lo doméstico y lo cotidiano de sus problemas, resultan paradigmáticos de quién sabe cuántos jóvenes que les tocó vivir en la Alemania de entreguerras, y … en la Europa de entreguerras.
Ella es hija de una familia de rústicos obreros; desconforme con su origen y su condición, espera vivir en condiciones diferentes junto a Juan. Juan, en cambio, es un jóven pretendidamente burgués: sus ropas, sus modales, sus aspiraciones, están muy por encima de sus ingresos. Lo cierto es que, a pesar de que Juan, al comienzo de la novela, trabaja normalmente, el joven matrimonio debe sufrir toda clase de privaciones y humillaciones que los sumen en la angustia y en el desconcierto. Son las víctimas anónimas de un sistema que no los tiene en cuenta.
Juan y Corderilla se ven impulsados a una “forma de experiencia vital –experiencia del espacio y el tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y los peligros de la vida- a la que llamaré modernidad” . Marshall Berman define así la modernidad; en cambio, a los procesos sociales que dan vida a esta forma de experiencia los llama “modernización”. Nuestros héroes son los protagonistas de esa experiencia insertos en procesos sociales que los ponen ante la evidencia de que “todo lo sólido se desvanece en el aire” y de que “todo está impregnado de su contrario”.
Como dice Elizabeth Wiskermann, el proceso de modernización no se dio en todas las regiones de Europa de la misma forma, y es aquí donde ella encuentra parte de la explicación para el caso Alemán : no ocurrió de la misma forma en la región oriental que en la región occidental, ni en Alemania se dio de la misma forma que en otras naciones europeas. Alemania protagonizó un caso particular de modernización caracterizado, en primer lugar, por ser tardío con respecto a Gran Bretaña; además, por un fuerte proceso de industrialización acompañado de un gran desarrollo en el campo de las ciencias y la tecnología; un notable proceso de alfabetización a partir de 1860 con el acento puesto en la educación técnica; en el campo político, la persistencia de regímenes autoritarios y un fuerte protagonismo del Estado; una sociedad dominada por una clase superior agraria ligada a los valores preindustriales, dirigida por personas pertenecientes al antiguo régimen. Dice Kemp:
“Una Alemania industrialmente poderosa, en la que habían sido preservadas las antiguas fuerzas de la autocracia y el militarismo no podía menos de desarrollar ambiciones políticas que entraron en conflicto con las posiciones ocupadas ya por Inglaterra, Francia y Rusia. Las fuerzas económicas crearon las circunstancias de las que surgieron las tensiones y el futuro conflicto bélico, pero los factores decisivos deben buscarse en último término a nivel político, en las relaciones entre estados y en el comportamiento de los hombres que controlaban sus destinos”

De esta forma, la fuerza del proceso de modernización alemán llevaba consigo su propia destrucción. Esta situación estaba ya contemplada por Marx en el Manifiesto:

“Las condiciones sociales burguesas resultan ya demasiado angostas para abarcar la riqueza por ellas engendrada. ¿Cómo se sobrepone a la crisis la burguesía? De dos maneras: destruyendo violentamente una gran maza de fuerzas productivas y conquistándose nuevos mercados, a la par que procurando explotar más concienzudamente los mercados antiguos. Es decir, que remedia unas crisis preparando otras más extensas e imponentes y mutilando los medios de que dispone para precaverlas”

Marshall Berman comenta el esplendor que proyectan las imágenes de Marx al referirse a las posibilidades de que dispone la burguesía y que “darán forma a la cultura del modernismo en el siglo siguiente”. Son imágenes que proyectan un sentimiento de admiración y, simultáneamente, un sentimiento de temor, dado que este mundo mágico y milagroso es también salvaje, sin control, demoníaco, aterrador; amenaza y destruye a su paso. Es un mundo mágico en el que sólo se advierte el peligro en los momentos de ruina, es decir, cuando es demasiado tarde:

“Estas figuras míticas que luchan por expandir los poderes humanos mediante la ciencia y la racionalidad, desencadenan fuerzas demoníacas que irrumpen irracionalmente, fuera del control humano, con horribles resultados,”

Así, en 1914 Alemania “se ve envuelta” en una guerra mundial cuya génesis y cuyo desenlace aún hoy discuten los estudiosos. Desde 1919 en adelante, tras la caída del Imperio Prusiano y del Imperio Austrohúngaro, se ve conformando una República sin republicanos, impuesta desde arriba, y una democracia con muy pocos demócratas. Para algunos autores como Elizabeth Wiskermann, los Tratados de Paz dejaron a Alemania desvastada y víctima de una enorme crisis; para otros como Martín Kitchen, Alemania salió fortalecida de la experiencia bélica. En cualquiera de los dos casos, es obvio que hubo un grupo de alemanes que, o recibieron las consecuencias de la destrucción, o debieron pagar las consecuencias del fortalecimiento. A este grupo de alemanes pertenecen Corderilla y Juan.
Juan debe padecer la angustia de la inseguridad laboral. La desocupación es uno de los flagelos que azotan la Alemania de Weimar , y dentro de este panorama, como dice Marx, “(La burguesía) Enterró la dignidad personal bajo el dinero y redujo todas aquellas innúmeras libertades escrituradas y bien adquiridas a una única libertad: la libertad ilimitada de comerciar. Sustituyó, para decirlo de una vez, un régimen de explotación velado por los cendales de las ilusiones políticas y religiosas, por un régimen franco, descarado, directo, escueto, de explotación” y aquí el compilador de la obra cita a Marx, Zur Judenfrage (Obras completas, Ed. Del Instituto Marx-Engels, 1927, t.I pg. 603) “El dinero humilla a todos los dioses del hombre y los convierte en una mercancía … Hasta el mismo amor, la relación entre hombre y mujer, se trueca en un objeto comerciable”; dentro de este panorama, decíamos, Juan debe soportar las humillaciones de sus superiores en el trabajo, a tal punto que debe esconder su matrimonio con Corderilla dado que el señor Kleinholz, su patrón, tenía sus ojos puestos en alguno de sus empleados para unir en matrimonio a su poco agraciada hija María.

“-¿Y qué hago ahora?- pregunta Pinneberg – Si no le digo nada, me despedirá seguramente el primero de mes. ¿No sería mejor confesarle sencillamente que estoy casado y pedirle que no me eche a la calle?
Pero en este asunto se revela Corderilla auténtica hija de su padre: de un patrón no debe esperar nada un empleado.
-¿Qué le importa a él?- dice indignada. – Antes, quizá había todavía algunos decentes … Pero hoy … “Con tantos parados, qué importa que mis empleados lo sean también”. ¡Así es como piensan!
– A decir verdad, el señor Kleiholz no es malo- observa Pinneberg, – sólo que no sabe … Sería preciso explicarle … decirle que esperamos al pequeño …
Corderilla indignada exclama:
– ¿Eso piensas decirle? ¿A ese bandido que quiere hacerte víctima de un chantaje? ¡No chiquillo, no lo harás!
– Pues ¿qué quieres que haga? Algo he de decirle”

Los empleados, además, deben soportar que el patrón avasalle sus derechos laborales haciendo caso omiso de un Sindicato que, por otra parte, no ofrece soluciones efectivas:

– “Oiga, -dice Kube- yo no le aguanto eso. Le denunciaré al Sindicato. ¡No lo tolero! ¡No faltaba más! Y mira de un modo provocativo, por encima de sus blancos bigotes, la cara del jefe.
– ¡Qué hermoso es esto! – piensa Pinneberg- ¡El Sindicato! ¡Si yo pudiera hacerlo también! Pero en nuestra asociación … ¡Un cuerno!
– …
– ¡A merendar! -Chilla el viejo Kube- ¡Descansemos!
– Haga el favor – dice el Pinneberg de veintitrés añois al Kube de sesente y tres- No busque usted complicaciones: ya sabe que el señor Kleinhoz lo ha prohibido expresamente.
– La merienda es obligatoria, señor Pinneberg- dice Kube con sus bigotes de foca- La merienda consta en el contrato. El viejo no puede quitárnosla.
– Pero me echarán a mí una bronca enorme.
– Ya lo sé. Ya lo sé. Si todos pensaran como usted, joven, deberíamos trabajar como esclavos de galeras para los señores patronos y cantar un salmo por cada pedazo de pan que nos dieran. Usted es todavía joven. Ya veremos hasta dónde llega con la adulación. De modo que ¡a merendar!

Pero Pinneberg no sólo es joven. A los ojos de la señora Mörschel, la mamá de Corderilla es, además, “un empleado”. “Preferiría un obrero, dice.- Y no vaya usted a creer que ella al casarse recibirá algo de nosotros. Somos proletarios. Eso no es costumbre entre obreros. Y agrega: -Usted tampoco tendrá mucho. No da la impresión de ser ahorrativo. Usando trajes tan finos no le debe quedar nada”. Para el padre de la joven, sería preferible que el novio de su hija fuera un obrero porque éstos cobran las horas extras que trabajan, tal como ocurre con su hijo Carlos, el hermano de Emma. No es así con Juan, y esto genera el menosprecio del padre: los de su clase están afiliados al Sindicato de Empleados Alemanes, una asociación reaccionaria formada por patronos que se guardan las cuotas de los empleados y no los defienden como es debido; los de su clase no hacen huelga, y se sienten diferentes que los proletarios aunque se comporten igual que ellos, dice el padre, como lo demuestra el hecho de que han tenido relaciones premaritales, lo cual “es una costumbre muy proletaria”. En cambio Carlos, cuando le presentan al futuro esposo dice: “Ya veo que es un burgués. Un proletario no le basta a ella” y ante el desagrado del padre añade: “Yo prefiero un verdadero burgués a vosotros, los socialfascistas”. Carlos es un comunista militante y el padre es socialdemócrata. La familia de Corderilla demuestra una clara conciencia proletaria, exhibe el orgullo de pertenecer al movimiento obrero organizado. En cambio Juan, aún en la cúspide de la desocupación y la miseria, no abandona su pretención de parecer un señorito. Así se lo recrimina el maestro Puttbreese:

-La policía se las ha tenido con los comunistas y con los “nazis” … Usted no es comunista, ¿verdad?
– ¿Yo? No.
– Es raro, yo en su lugar sería comunista.
– ¿No es usted comunista, maestro?
– ¿Yo? ¡Ni pensarlo! Si soy artesano, ¿cómo voy a ser comunista? Y añade luego: -Quítese usted ese cuello! Hace más de un año que está parado y todavía se pasea como un señorito.
Y Pinneberg cae en la cuenta de que el maestro tiene razón. Es estúpido llevar cuello duro con aquél traje. No es más que un miserable sin trabajo, circunstancia que la nota cualquiera a veinte pasos de distancia. Pinneberg coge el cuello, se lo quita y se lo mete, junto con la corbata, en el bolsillo del abrigo .

Juan no sólo carece de conciencia proletaria. Al perder su trabajo en Ducherow viaja a Berlín a casa de su madre, quien le escribe que puede conseguirle una colocación en una tienda importante “a través de la influencia de Yachmann”. La relación de Juan con su madre en conflictiva; no acepta el tipo de vida y de trabajo en relación con la prostitución que ella ha desempeñado, y aún practica. Mía Pinneberg trabajaba por las noches en los bares “bebiendo una copita con los parroquianos”. Hace veinte años que es viuda pero siempre está cambiando de amantes sin siquiera “tener un poco de vergüenza” dice Juan. Marx, en el Manifiesto, se refiere al proletariado y a otras clases explotadas y oprimidas. Bajo el capitalismo, el proletariado lucha contra las bases de la explotación porque es la clase a quien más afecta la producción mercantil. El proletariado tiene que vivir de sí mismo, en cambio, los elementos de otras clases oprimidas como pequeñoburgueses, campesinos, artesanos independientes, no tienen predisposición contra la producción de mercancías como tal y esperan la supresión de las condiciones que colocan a sus mercancías en situación desfavorable. Lo cierto es que tanto el proletariado como las otras clases viven igualmente esclavizados aunque de diferentes formas, y “de todas las clases que hoy se enfrentan con la burguesía, no hay más que una verdaderamente revolucionaria: el proletariado”. Junto a este proletariado se suele identificar a un cúmulo de personas que Marx bautizó con el término de “proletariado andrajoso”. Para ellos, todo proletario es un pobre, un indigente, un vagabundo. El proletariado andrajoso en el que Marx incluye a los vagabundos, los criminales, las prostitutas, tahures, bohemios, dueños de burdeles, jugadores, literatuelos, etc, son “despojos de la producción industrial que se concentran en las grandes ciudades; no intervienen en el proceso de producción y están siempre dispuestos a venderse a cualquier caudillo, yendo a engrosar las filas del fascismo y otros movientos por el estilo”. En 18 Brumario Marx demuestra el importante papel que el proletariado andrajoso desempeñó en el triunfo de la revolución que consolidó bajo el tercer Napoleón el poder de la burguesía.
Mía Pinneberg pertenece al “proletariado andrajoso”. Es una mujer de vida licenciosa que no tiene reparos en usar convenientemente los problemas laborales de su hijo en su propio beneficio. ¿Pertenece Juan a esa misma clase? ¿Podemos decir que no?. Aunque no se considera un proletario, no es un burgués, a pesar de que lo tildan como tal, porque no cuenta con una posición económica que lo respalde, no pertenece a la clase que genera las condiciones de opresión que le toca sufrir. Su falta de reacción, su actitud pasiva frente a las horas extras sin cobrar, las arbitrariedades de sus patrones, el maltrato a que lo somete la “hermandad” encargada de la asistencia social de los trabajadores como él: ¿pueden incluirlo dentro del proletariado andrajoso, como advenedizo de la burguesía? En opinión de la familia de Corderilla, dentro de su conciencia de obreros, proletarios, sí. El maestro Puttbreese no se explica cómo Pinneberg no es comunista. Y cuando nace el niño y Pinneberg se cansa de reclamar una y otra vez el dinero de la lactancia y se siente insignificante frente a la magnificencia del edificio en el que funciona la Hermandad, y se siente impotente ante la maraña burocrática que justifica su falta de cobro dice indignado:

– ¡Pero en fin, hay que hacer algo!- Exclama desesperado- ¿Debemos siempre callarnos, dejarnos aplastar?
– A los que podríamos aplastar, no los queremos aplastar- dice Corderilla, sacando al pequeño de la cuna para darle el pecho- Ya lo sé por mi padre, que un hombre solo no puede hacer nada. No consigue sino que lo tomen por loco y que se rían de él.
– Quisiera, sin embargo.- insiste Pinneberg
– No hagas nada – dice Corderilla – Déjalo ya.
Y es tal su expresión de enfado, que Pinneberg, que no la conoce así, la mira con asombro.
Luego se dirige a la ventana, contempla la calle y dice a media voz:
– ¡En las próximas elecciones votaré a los comunistas!
Pero Corderilla no contesta. El niño sigue mamando, contento .

En términos de Marshall Berman, Juan y Corderilla pertenecen al grupo de hombres y mujeres modernos que anhelan el cambio; no están sujetos a las relaciones estancadas y enmohecidas del pasado sino que luchan por la renovación y esperan el desarrollo futuro de sus condiciones de vida y sus relaciones con sus semejantes. El ideal del desarrollo humanista lo toma Marx del pensamiento de Goethe y Schiller y sus sucesores románticos, y representa la contribución alemana a la cultura mundial. Comprende que el ideal humanista del autodesarrollo surge de la incipiente realidad del desarrollo económico burgués. El problema del capitalismo, dice Berman, es que destruye las posibilidades humanas que crea. Alberga fuerzas y autodesarrollo para todos, pero las personas únicamente se pueden desarrollar de modos restringidos y distorsionados: sólo son aprovechables, y en forma extrema, los talentos que pueden ser utilizados por el mercado; el resto, lo no comercializable de las personas, o no tiene la oportunidad de aflorar o muere irremediablemente por ser “draconianamente reprimido” .
La situación de Juan y Corderilla es doblemente problemática: están inmersos en un momento crítico del proceso de modernización de Alemania. Berman cita a Marx: “el desarrollo de la gran industria socava bajo los pies de la burguesía las bases sobre las que ésta produce y se apropia lo producido” La vida interior y la energía del desarrollo burgués barrerá la clase que primero le diera vida. En un sistema en que todas las relaciones cambian no pueden mantenerse inamovibles la propiedad privada, el trabajo asalariado, el valor de cambio, la consecución de las ganancias, etc. En tanto los deseos y sensibilidades de las personas de todas las clases hayan experimentado diferentes cambios, se verá alterada su conciencia de clase, lo cual generará mayor apego al cambio, en una evolución dialéctica del desarrollo tanto personal como económico . Corderilla anhela un cambio, Juan pretende un cambio; ambos esperan vivir en mejores condiciones que sus progenitores. El mundo del trabajo asalariado los exprime y luego los despide fuera de su campo de ingerencia y ya no les queda nada. No son proletarios, no son burgueses, son desocupados, “parados”. Son desclasados, “parias”, dentro de un sistema político y económico que no acierta con las medidas adecuadas para contenerlos . Su experiencia vital en el tiempo y en el espacio ha finalizado en una pesadilla “son a la vez sujetos y objetos del proceso imperante que hace que todo lo sólido se desvanezca en el aire”
Juan, en Berlín, consigue una colocación en una tienda gracias al actual amante de su madre y de las relaciones de éste con el Sr. Lehmann, dueño de Confecciones Mandel. En su primer etrevista de trabajo, Juan debe soportar los desplantes y la prepotencia no sólo del dueño sino también de las empleadas. Finalmente consigue su trabajo y al salir

Pinneberg se encuentra de nuevo en la calle. Está tan cansado, tan cansado como si hubiese hecho todo el día un trabajo muy superior a sus fuerzas … Los nervios … no pueden dar más de sí. … De modo que Pinneberg tiene ahora un padre, un verdadero padre. Y como el padre se llama Yachmann y el hijo Pinneberg, este último debe ser ilegítimo. Sin embargo, en el caso del Sr. Lehman, este hecho le ha favorecido. … Certificados no sirven de nada. Capacidad tampoco. Tener aspecto honrado, tampoco. Humillarse, tampoco. … Pero el ser un tipo como Yachmann ¡Aquello sí! ¿Pues qué será ese Yachmann?

Juan Pinneberg comienza a deambular por la calle. La experiencia de conseguir un trabajo por la gestión de una persona de tan dudosa trayectoria como Yachmann lo deja sumido en una profunda depresión. Recuerda la noche anterior: ha habido una reunión muy animada en la casa de su madre, con Yachmann, mujeres hermosas, hombres con dinero; todos fumaban y bebían. Recuerda las mentiras que le dice su madre cuando pretende ocultarle su vida de prostituta. Llega al Parque Zoológico que recorría en su niñez:

Se ven grupos de gentes con vestidos descoloridos y caras lívidas; son los sin-trabajo, que esperan algo sin saber qué, pues, ¿quién espera hoy en día encontrar trabajo? Pasean, sin plan, sin objeto, ya que no pueden soportar la casa donde también todo es malo, todo miseria, ¿por qué no pasearse entonces? ¿A qué volver a casa, si automáticamente se llega a ella sin quererlo y siempre demasiado pronto?

Juan Pinneberg se vé mezclado entre un grupo de sujetos que han protagonizado su propia experiencia moderna en el tiempo y en el espacio. Por su apariencia no pertenece a ellos dado que lleva el abrigo y el sombrero de Bergman, la casa de venta de ropa en la que había trabajado, pero en su interior …

“… ha solicitado una colocación y la ha obtenido: una gestión muy
sencilla. Y sin embargo, Pinneberg siente que, a pesar de haberse convertido ahora , por medio de esa gestión en hombre que gana, pertenece, sin embargo, mucho más a la clase de los que no ganan que a la de los que tienen un sueldo más que regular. Él es uno de tantos, y podría suceder que pronto estuviese allí con ellos, irremisiblemente. No hay nada que lo proteja.
Figura entre los que se encuentran por millones. Los ministros le dirigen discursos, amonestándole para que haga sacrificios y se inflija privaciones, para que tenga el orgullo germano, para que deposite su dinero en la Caja de Ahorros, y para que elija el partido que garantiza la conservación del Estado.”

Pinneberg los escucha y hace lo que puede, pero su descreimiento es absoluto; es consciente de que todos quieren algo de él pero a ninguno le importa de él, de su Corderilla ni del niño que esperan. Sabe que su situación es efímera y lo atormenta un interrogante: ¿hasta cuándo durará? El Gran Parque Zoológico es el espectáculo de los sin trabajo desde las más tempranas horas del día y Juan percibe que esos son sus únicos compañeros aunque haya conseguido una colocación.
Efectivamente, esa precaria situación empeora, Juan pierde su trabajo y sólo les queda su subsidio de desocupado y es Corderilla quien debe salir a ganar un mísero salario con mucho sacrificio como costurera y además, ir detrás de sus empleadores repetidas veces para cobrarlo. Ya ha nacido el niño. Las deudas aumentan y Pinneberg ya no se atreve a volver a su casa. Se queda todo el día en cualquier parque, o da vueltas sin rumbo por las calles, mirando los escaparates de las tiendas y todas las cosas que se podrían comprar con dinero.

“ Y conforme camina, así medita; lo cual no es, a la verdad, una manera
muy devertida de pasar el tiempo. ¿Pero qué otra cosa puede hacer un hombre en
una ciudad de la que no espera otra cosa, probablemente, que el entregarse a sus
propias preocupaciones? Tiendas en las que él no puede comprar nada; cines a los
que no se puede ir; cafés, para los que pueden pagar; museos para los bien vistidos;
viviendas para los otros; disposiciones gubernativas que le amargan a uno la vida

La ciudad. La ciudad de Berlín, al igual que todas las grandes ciudades atravesadas por la modernidad, muestra a “los ojos de los pobres” todo aquello que no pueden comprar. Es la base de crueldad sobre la que se desarrolla el capitalismo con su sistema de distribución de los bienes materiales. Juan, se desplaza sin rumbo; es un héroe, es un vagabundo, es también una mercancía de esas que lo rechazan; es un ser que se confunde entre sus pares, víctima de un sistema burocrático que se inmiscuye en su vida privada sólo para complicar aún más su angustiosa situación.
Karl August Horst señala cómo Alfred Döblin veía, en su novela Berlín Alexanderplatz, a los hombres en la ciudad de Berlín “como átomos desprendidos de un orden desechado de la vida, y que se apiñan en masa o que, como individuos, se quiebran bajo el puño de la violencia” . Berlín fue una ciudad que ejerció una extraordinaria fuerza de atracción para los artistas sólo después de 1918. Era la gran ciudad, y no era una ciudad histórica como Viena o Praga. Escritores procedentes de distintas regiones encontraron en Berlín un clima distinto al de Munich, por ejemplo, el otro centro artístico de aquellos años. La ciudad no es el mundo familiar desde la niñez sino el escenario en el que se ha de luchar por el futuro. La atmósfera de Berlín de aquellos años era explosiva. Cada decisión política agudizaba la crisis latente. Cada intento de un plan radical llevaba al borde de la guerra civil. Pero era precisamente este clima de rigurosa actualidad lo que aseguraba a Berlín una preponderancia que la hizo convertirse artísticamente en la gran ciudad más moderna de Europa. Pudo abrir nuevos caminos a las artes gracias a su espíritu experimental, tal cual lo era su constitución política .
Juan y Corderilla protagonizan su historia en un riguroso presente. El relato se dirige al pasado en contadas ocasiones: la niñez y adolescencia de Pinneberg para referir la relación con su madre; las circunstancias en que se conocieron estos personajes. En líneas generales, el relato se desarrolla en forma cronológica y la duración de la historia se extiende aproximadamente por un año y medio. En concordancia, Berlín era una ciudad del presente y si acaso debía mirar en el tiempo, dirigía su mirada hacia el futuro. Los cambios que se habían producido en la vida moderna hacían caer el acento sobre la actualidad; el presente era considerado “la cumbre de los tiempos”.
Durante el Siglo XX se deja sentir la influencia de la filosofía de Nietzsche y su confianza en la psicología. Si durante el Siglo XIX el hombre vivía con la fe puesta en la ciencia, en el S. XX el filósofo destruye la tabla de valores válida anteriormente. Su crítica no se dirige contra los valores como tales sino “contra la enfermedad y el cansancio de una cultura que ya no es capaz de crear nuevos valores y que rinde homenaje a una moral cobarde, mentirosa o estéticamente refinada”. Nietzsche explora en la religión, en la moral, en el alma del artista, del escritor y de los filósofos, y sacando a la luz su falsedad se apoya no en el nombre de la verdad, sino en el de la sinceridad. De esta forma, influyó sobre el escepticismo en todos los conceptos morales tradicionales y la fuerte acentuación en la voluntad de vivir: nihilismo y fe en la vida.

“Su filosofía es el martillo con el que destruye la tabla de valores válida anteriormente; es el instrumento de liberación, que desliga violentamente a los espíritus de las cadenas de los prejuicios, de los conceptos rígidos como bien y mal, de las virtudes raquíticas que sólo son expresiones de debilidad ante la vida, y los dirige, tras su larga prisión, a la selva original y lujuriosa de la vida real. Evidentemente, sin embargo, esta voluntad heroica de la más extrema libertad se origina en el hecho de que se ha perdido la fe en los valores heredados de la cultura. Esta pérdida de fe es el fenómeno del nihilismo europeo: nihilismo precisamente por eso, porque se siguen llevando ciertos valores pero sin que influyan ya en la vida, sino que más bien se han vuelto indiferentes y como un lastre que hay que arrastrar”.

Horst manifiesta estar particularmente interesado en esquematizar la transformación revolucionaria que sufrió en la filosofía de Nietzsche la idea de formación. Reconoce un estrechamiento del horizonte del concepto: la formación ya no corresponde al saber de una época. Se manifiesta en un dominio material y en un obrar dinámico, enérgico, transformador. El saber histórico es considerado más un inconveniente que una ventaja, dado que un exceso en saber histórico opera como elemento paralizante de las fuerzas creadoras. La preocupación del autor es determinar dónde comienza la verdadera formación si ya no está conforme con el saber.
A partir de la influencia de Nietzsche se desprenden dos líneas de escritores: una, de precursores de una moral que va estrechamente unida al ritmo cambiante de la vida, inestable, que va continuamente de un polo a otro. Entre éstos se puede nombrar a Hermann Hesse, Thomas Mann y Gottfried Benn. La otra línea, lo reconoce como creador de misterios irracionales y apela a él como abogado de la visión original, enemiga del intelecto, como al profeta de la fuerza instintiva y vital, apóstata del espíritu. Entre éstos se cuentan Oswald Spengler, Ludwing Klages y Ernst Jünger. Dos tendencias que guardan una oposición decisiva entre sí: escepticismo irónico que no se asusta ante ninguna aventura del espíritu y acentuada voluntad por lo irracional . Nietzsche había dado por tierra con todas las verdades y había sembrado la duda. Se agudiza ahora el problema sobre el lugar que le corresponde al hombre. Lo único que puede enseñarle algo sobre su propia esencia y su lugar son las relaciones que él por sí mismo construye. Ya no tiene a la ciencia como respaldo seguro y el panorama de la cultura se presenta caótico por la tensión entre Kultur y Civilization durante el período de Weimar.
El giro epistemológico mediante el cual se sumaba el holismo y la valoración de la percepció, el irracionalismo, el nihilismo, dentro del marco de una experiencia democrática nefasta por sus consecuencias económicas, políticas, sociales, conformaron el contexto dentro del cual Hans Fallada da vida a sus personajes.

“Y allá va el bueno de Pinneberg, hasta que llega a la calle de Federico: era una vieja costumbre suya (pasear por allí) y nota que hay muchas más muchachas que antes “haciendo la carrera”; no todas son profesionales, … últimamente había mucha “competencia desleal”.
…
“Parece que la policía aún no está tranquila. … Él no tiene nada contra la policía … pero no puede menos que fijarse en que tienen un aspecto notablemente provocativo de gente bien comida y bien abrigada y que se conducen de una forma bastante insolente. Van por en medio de las personas como los maestros entre los alumnos a la hora del recreo.
(De pronto recuerda que) “se ha olvidado por completo de comprar mantequilla y plátanos para su hijo … ve más allá un colmado radiante de luz y pega la nariz contra el cristal del escaparate.
-¡Circule! Un policía está a su lado. ¡Que circule Usted! ¿No oye?
Pinneberg trata de hablar … mira al policía … le tiemblan los labios … mira a la gente. Hay muchas personas bien vestidas alrededor del escaparate, gente respetable, gente que gana dinero. Pero el cristal del escaparate refleja a uno más, a un espectro pálido, sin cuello, con abrigo raído y pantalones manchados de alquitrán. Y de pronto lo comprende todo. … allí está de más, ya no pertenece a aquél mundo que tiene razón en echarlo, que ha rodado al abismo y que éste se lo ha tragado. Orden y limpieza, los tuvo una vez. También trabajo y subsistencia asegurada. La pobreza no es solamente miseria, es también un crimen, la pobreza es también mácula, la pobreza equivale también a ser sospechoso”

En términos de Horst, ¿cuál es el lugar que le corresponde al hombre en la pujante Berlín? Fallada nos muestra que existen diferentes lugares: el de la autoridad, el de la gente respetable, el de las “corderillas” que “hacen la carrera”, aún sin demasiado profesionalismo y el de los “juanes” … El de los Juanes no es un lugar, sino más bien un no-lugar, dado que sólo se ve como reflejo en el cristal del escaparate. No existe, es sólo una imagen virtual de lo que alguna vez fue. Hasta este no-lugar lo ha llevado su experiencia vital dentro de la modernidad.
Y como resultado del mismo complejo proceso existe el lugar de los que ejercen la violencia. Pinneberg está aterrorizado por la policía. Recibe un empellón y debe echar a correr para salir del territorio que la autoridad controla. Llega a su casa y no se decide a entrar, se queda escondido entre los arbustos del jardín, protegido por la oscuridad. Corderilla sale, lo descubre y comprende que algo ha ocurrido. Está allí agazapado, y no es solamente que haya bebido, es algo peor.

“Ve allí a su marido, a su querido joven marido, en la oscuridad, como un animal herido que no se atreve a salir a la luz. Por fin han conseguido aplastarlo del todo. Le habla y él no le responde. El chiquillo la sujeta. Solloza y tartamudea:
-Oh,Corderilla ¿sabes lo que me han hecho? … la policía me ha arrojado de la acera … me han perseguido … ¿Cómo podré ya mirar a la cara a nadie?

Dice Walter Benjamín “La tarea de una crítica de la violencia puede definirse como la exposición de su relación con el derecho y con la justicia”. Una causa se convierte en violencia sólo cuando incide sobre relaciones morales. La esfera de tales relaciones es definida por los conceptos de derecho y justicia. Luego analiza el concepto dentro del marco del derecho natural, del derecho positivo y de la filosofía de la historia. Desarrollar el tema según Benjamin excede en mucho los límites de este trabajo, pero se consideran pertinentes sus observaciones sobre la función diversa de la violencia en cualquier sistema de relaciones jurídicas, en el que el derecho se opone con violencia a la violencia. Uno de los ejemplos analizados es precisamente el de la policía, como fuente de poder con fines jurídicos, con poder para disponer y, de hecho, lo ejerce sobre los sectores más indefensos. El derecho de la policía marca el punto de impotencia del Estado en alcanzar el ordenamiento jurídico; la policía interviene “por razones de seguridad” en los innumerables casos en que no hay una clara relación jurídica .
¿De qué se lo acusa a Juan? No hay delito; no hay una clara relación jurídica que lo incluya, no obstante, es literalmente arrojado a los márgenes de la ciudad por la policía. Su presencia es incómoda, antiestética y ofende la mirada de las personas bien vestidas, gente respetable que gana dinero. Además, las fuerzas militares y paramilitares de la República de Weimar tenían por misión desanimar cualquier inclinación hacia la izquierda que la ciudadanía pudiera manifestar.
Este control que ejercen las fuerzas policiales también se manifiesta en el ámbito de la cultura. Un día, el señor Yachmann invita a la pareja a “una noche de juerga como la gente rica”, como dice Corderilla, quien con esto cumple por fin un largamente acriciado sueño. Los tres van al cine. En este punto el universo ficcional se bifurca. Hay en el texto una clara marca del narrador que indica que el lector ingresa a un nuevo plano de ficción:

“Se apaga la luz y:
Una alcoba, dos cabezas en la almohada, una cara sonrosada y joven que respira dulcemente, y un hombre algo más viejo que, aún durmiendo, parece estar preocupado.
Luego aparece la esfera del despertador, dispuesto para llamar a las seis y media. El hombre comienza a agitarse, se vuelve en la cama y, aún medio dormido, coge el despertador: las seis y veinticinco. Coloca el reloj en su sitio y vuelve a cerrar los ojos.
– También este duerme hasta último momento- obsaerva Pinneberg reprobándolo.

El punto de vista del narrador permanece invariable: tanto refiere lo que acontece en la pantalla como los comentarios que genera la acción cinematográfica, sólo que el primer plano de ficción es narrado omniscientemente y, el relatar la película, lo hace como testigo. En esta nuevo universo ficcional vive una pareja con un niño. La mujer, joven y bella. El hombre, mayor, preocupado, obsecionado por un reloj despertador que mortifica su sueño al punto de no dejarlo descansar en paz. Ambos se levantan, desayunan y comienzan a leer un periódico que se reparten.

-Verdaderamente, todo esto es una tontería- dice Corderilla que no está satisfecha.
-Sí, pero a mí me gustaría saber cómo sigue. Porque así no puede continuar.
Yachman no dice más que una sola palabra:
– Dinero.
Y, naturalmente, el viejo aficionado de cine tiene razón. Al volverse el hombre, la mujer ha encontrado un anuncio en el periódico: Ella quisiera comprarse algo. Empieza la discusión: ¿dónde está su mensualidad?¿Dónde está el dinero de él? El hombre le enseña su portamonedas, ella hace lo mismo y el calendario en el muro marca el día diez y siete. Fuera llama la lechera, quiere que le paguen. Del calendario van desprendiéndose las horas: diez y ocho, diez y nueve, veinte … ¡hasta el treinta y uno! El hombre apoya la cabeza en las manos, se ven unos cuantos groschen junto a los portamonedas vacíos: del calendario siguen desprendiéndose horas.

El narrador continúa el relato desde un primer plano de ficción como un espectador más de la película: “¡Qué guapa es la mujer¡” y así continúa su descripción dinámica sobre la apariencia física de la actriz y la manera voluptuosa como ésta intenta obtener dinero de su marido. Pinneberg, en cambio, se solidariza con el actor y dice: “¡Qué estúpida! ¿Qué quiere que haga? Luego el narrador advierte un cambio de escenario en la película: abandona ese ámbito privado para situarse en el interior de un Banco, en el que se pueden ver paquetes de billetes, algunos desparramados de manera vistosa, junto con cartuchos de plata y cobre.

“Otra vez se hace oscuro, … muy oscuro. Se oye respirar a la gente. largamente, profundamente. Corderilla oye la respiración de Pinneberg y Pinneberg la de Corderilla”
Vuelve a haber luz. Sí, las buenas cosas de esta vida no se ven más que en el cine: la mujer se observa completamente correcta y lleva puesta una bata. El hombre lleva ya su sombrero hongo y se despide, besando al niño. Y allá va el hombrecito por la gran ciudad: de un salto sube en un autobus: ¡ah! Cómo corren los hombres, cómo se paraliza el tránsito para luego normalizarse. Y las señales luminosas de la ciuculación proyectan luces rojas, verdes y amarillas: diez mil casas, millones de ventanas y gente … siempre gente que pasa. Y él, un hombrecillo que no tiene más que una casa con dos habitaciones y media, una mujer y un niño. Nada más.

El hombrecito de la pantalla es un honrado empleado del Banco, que ha visto pasar todo ese dinero dinero en abundancia aceptando su destino de hombre pobre. Pero ahora, a instancias de un compañero de trabajo llena sus bolsillos de dinero y lo lleva a su esposa, quien se muestra “apasionadamente orgullosa de él”. Pinneberg y Corderilla se sienten profundamente conmovidos por la escena películay, principalmente, por el trabajo del actor.
“La cultura ha contribuido siempre a domar los instintos revolucionarios. La cultura industrializada hace algo más. Enseña e inculca la condición necesaria para tolerar la vida despiadada. El individuo debe utilizar su disgusto general como impulso para abandonarse al poder colectivo del que está harto.” Adorno y Horkheimer analizan la relación entre la obra de arte y la vida cotidiana dentro de lo que denominan “la industria cultural”. Ponen por ejemplo a ¿Y ahora qué? y Berlín Alexanderplatz, dos novelas en las que la ficción es una continuación de la vida cotidiana. Señalan la similitud que existe entre ellas y los filmes corrientes de esa época. El “hombre pequeño” se ha convertido en un tópico recurrente de las muestras culturales literarias o cinematográficas. Ha desaparecido su posibilidad de transformarse en empresario, propietario, etc. Todos son empleados con una dignidad muy condicionada por las circunstancias, pueden cumplir cualquier trabajo, porque el proceso laboral no los ata a ningún trabajo definido. La industria cultural ha tomado todos estos aspectos de la calle y los ha llevado al espectáculo cinematográfico y a la cultura literaria.
En nuestra novela, Hans Fallada ha duplicado la representación de la realidad. Como se dijo al inicio del trabajo, Juan y Corderilla resultan paradigmáticos de otros muchos jóvenes de la Alemania de Weimar. Por esta razón, el mundo de la ficción literaria resulta una continuación del mundo de la realidad de muchos matrimonios jóvenes de la Alemania de entreguerras. A su vez, la película propone un segundo universo ficcional que presenta el mismo sistema de relaciones de los universos anteriores. Los problemas del bancario maduro y su joven e inestable esposa, con su pequeño niño, se parece asombrosamente a las dificultades que deben enfrentar Juan y Corderilla. Esta duplicación, en términos de Adorno y Horkheimer, conduce la interpretación de los receptores, adiestra a estas víctimas para que identifiquen la ficción inmediatamente con la realidad. La actividad mental de los espectadores queda atrapada en el reconocerse dentro de un sistema de relaciones e instituciones que forman un instrumento hipersensible de control social. Nadie debe “desentonar” en ese delicado equilibrio. Esta forma de cultura resulta neutralizadora de las actividades intelectuales individuales. Además, para protegerse de la acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio, se incluye la presencia de lo trágico. Ofrece al consumidor culto que ha visto días mejores, el sustituto de la profundidad liquidada hace tiempo, y al espectador común, las escorias culturales de las que debe disponer por razones de prestigio. Por esto, Horkheimer y Adorno dicen que la cultura industrializada enseña e inculca la condición necesaria para tolerar la vida despiadada.
Friederich, en su libro Historia de la literatura alemana dedica un capítulo a la descripción de los diferentes movimientos que caracterizaron el período 1890-1960 al que denomina “Literatura contemporánea”. En las observaciones generales muestra un panorama caótico:
“Alemania, corazón de Europa, se ha convertido en campo de batalla de todos los problemas y conflictos afrontados por el hombre moderno; y los poetas y escritores alemanes anticipan, y a partir de la Primera Guerra Mundial reflejan la destrucción general de la unidad de Europa, de sus tradiciones y fundamentos socioespirituales. Hijos de una época de desorden y fermento, se convirtieron en luchadores, en propagandistas políticos, en juristas que atacaban las injusticias sociales, en médicos que estudiaban los males de nuestro tiempo, en buscadores de una nueva fórmula de cohesión, en profetas que señalaban el camino de la salvación, en soldados que luchaban en primera fila por lo que les parecía justo”

De un modo u otro, todos los escritores se sienten profundamente influidos por lo que llama “la revaloración de todos los valores”, por la pérdida de seguridad interna y externa, por la manifestación de las fuerzas irracionales que desgarran la civilización europea, por la alienación respecto de un mundo que parece haber perdido la sensibilidad humana y que es presa de la manipulación impersonal de los gerentes y los ingenieros; están sometidos al influjo de grandes pensadores que han establecido los lineamientos de las experiencias físicas y psíquicas del hombre: Marx, y su socialismo científico con el eje puesto en la lucha de clases y la convicción de una revolución inevitable, convertido en el núcleo ideológico del partido socialdemócrata fundado por Ferdinand Lasalle. El hombre, de agente libre se convierte en ser determinado por objetivos suprapersonales, principalmente de carácter económico. Además, tanto la escena política como literaria sienten la influencia de la victoria del bolchevismo en Rusia.
Ya se ha mencionado la influencia de Nietzsche, repasando a Horst, pero es relavante hacer referencia a la forma en que su orgulloso y aristocrático individualismo es utilizado como defensa contra el igualitarsmo nivelador de la civilización de masas. Dejó también su huella indeleble en la “psicología profunda” de Sigmund Freud, en donde explora los oscuros y ocultos recesos del alma humana, desnuda los mecanismos secretos y las deformaciones de los impulsos humanos básicos principalmente de carácter sexual, reprimidos por imperio de tabúes sociales y morales. Sus investigaciones sobre el subconsciente representan una apertura sobre amplios e inexplorados campos de experiencias psíquicas y redefine las interacciones del individuo y la sociedad humana. Su discípulo y ulterior antagonista Carl Gustav Jung, con sus estudios sobre los “mitos comunitarios” (experiencias arquetípicas constantes que se remontan al oscuro pasado de la humanidad y que son compartidas por toda la comunidad humana) ha dejado grabada su impronta en los escritores y críticos modernos. La psicología como ciencia vive un momento trascendental, dado que se separa de la filosofía, con la que había estado unida históricamente y va en busca de su propio campo disciplinar. En éste, son de singular importancia los estudios de Kurt Koffka, Wolfgang Köller y Max Wertheimer sobre la teoría de la Gestalt, que incorpora el holismo como forma de ver de la realidad mediante la percepción y la intuición.
Comparable a la importancia de los acontecimientos en el campo de la filosofía y la psicología es la revolución que experimentó la física, con los estudios de Albert Einstein sobre la teoría de la relatividad y la discusión que se suscitó entre los científicos en torno a la mecánica quántica.
Dentro de este panorama se despliegan dentro del campo de la literatura movimientos contrarios, muchas veces en un proceso simultáneo, de manera que la definición y la división clara en escuelas literarias corre el riesgo de ser arbitraria y parcial, en este siglo más que en los anteriores, dado que los escritores de este período no se someten a límites precisos. La literatura alemana se convierte en un campo de amplia experimentación con nuevas formas y modos de expresión; el propio lenguaje convencional, instrumento mismo de todo arte verbal, es objeto de dudas como vehículo eficaz de los nuevos problemas, conceptos y dificultades. Los poetas advierten la necesidad de hallar una forma que exprese con eficacia sus imágenes y reacciones frente a un mundo que padece una agitación febril.
Friederich propone una subdivisión del período considerando la presencia del naturalismo y el impresionismo, vinculados con el realismo del siglo XIX, “si bien el naturalismo es mucho más radical que el impresionismo”. El expresionismo anticipa y acompaña a la Primera Guerra Mundial, con un estilo estridente y declamatorio, se caracteriza por un emocionalismo y un subjetivismo extremos. Como reacción al expresionismo surge el nuevo sentido de lo concreto que ofrece una imagen y una evaluación sobrias y objetivas de las cosas “según ellas son”. Finalmente considera la literatura y el nacionalsocialismo y la literatura posterior a la Segunda Guerra Mundial, en las cuales las características estilísticas de las categorías anteriores se entremezclan y cruzan, y están determinadas principalmente por las reacciones de los escritores a los acontecimientos históricos desencadenados por el advenimiento al poder del nazismo.
Friederich incluye la novela ¿Yahora qué? (1932) de Hans Fallada, pseudónimo de Rudolf Ditzen, dentro de las obras que conforman el grupo de “el nuevo sentido de lo concreto”. Se puntualizan aquí todas las realidades que ya se han considerado a lo largo del trabajo como motivadoras de la reacción contra “el idealismo y las patéticas ilusiones” de los expresionistas, inclinándose por la “nueva objetividad” (neue Sachlichkeit), sustituyendo el lenguaje literario explisivo por la expresión sobria, a veces precisa yu bien definida. Dice:
“No es que estos escritores careciesen de celo reformista o revolucionario; pero el socialismo nebulosamente sentimental se convirtió en el marxismo rígidamente ortodoxo, y la predicación entusiasta de la reforma, en una disección fría, a veces cínica de la situación real; y la búsqueda abstracta de un estado ideal de la humanidad en un retorno a una evaluación más objetiva de las circunstancias concretas y la inexorable subordinación del hombre a las realidades suprapersonales, que podían ser de carácter físico (el suelo que lo alimenta), sociopsicológico (la nación de la que forma parte), o espiritual (su herencia cultural). De acuerdo con estas perspectivas, se procede entonces a reexaminar el pasado reciente, la guerra y las energías sociopolíticas que la determinaron.”

De esta forma, Friederich le concede a Fallada un pequeño espacio dentro de su clasificación reconociéndolo como una voz objetiva y conmovedora que se alza en medio de la catástrofe política y económica de la República de Weimar. Menos generoso, Lukács , agudo e implacable crítico, señala, en primer lugar, el problema de la intelectualidad alemana dentro del campo de la literatura: la primera guerra había despertado el entusiasmo de la mayoría y sólo unos pocos se habían manifestado en contra, sin que esto signifique que el resto había justificado incondicionalmente la agresión imperialista. La intelectualidad alemana era vulnerable frente a la reacción de todos los problemas ideológicos, principalmente por la alienación respecto de los problemas auténticamente sociales, una falta de comprensión de sus relaciones como no se manifiesta en ningún país del mundo. Observa una actitud de evasión (algunos consideraban que la lectura de los periódicos era un silencioso vicio) que no es propia de los países que poseen una opinión política y social pública y viva. Esto, sumado a una profunda inseguridad en diferentes tipos de escritores, más la prédica de más de medio siglo con la que se venía inculcando el “ser alemán” atacado por todos, al que había que defender por encima de cualquier diferencia, da el tono general a los entusiastas guerreros y halla su fundamento esencial en la supuesta superioridad del Estado autoritario prusiano-alemán sobre las democracias occidentales.
Pocos escritores alemanes opusieron resistencia ante esta inundación del espíritu alemán con la ideología tosca, mentirosa y reformadora del agresivo imperialismo alemán, en cambio, por primera vez la juventud literaria se rebeló vigorosa y apasionadamente y asumió el papel de precursora del expresionismo alemán. No obstante, aunque se anuncie un arte radicalmente nuevo y este movimiento “orienta sus tiros contra un tipo de producción cuya categoría literaria sin duda era significativa, por muy pobre que haya sido su papel como guía. [refiriéndose al naturalismo] … debemos ver en esta actitud un signo de superioridad ideológica fundamental: en realidad ocurre que no comprende cuáles son los defectos y los problemas decisivos de la literatura alemana más reciente” [cosa que por otra parte también le sucedía al naturalismo]. Los jóvenes poetas no eran capaces de advertir que no habían superado realmente las debilidades y las limitaciones de los sentimientos y las ideas de las generaciones anteriores, dice Lukács,lo que equivale a decir que eran muy poco creativos y revolucionarios por más que se presentaran como tales.
El crítico se pregunta examinando con atención las pretensiones de “revolución literaria”: ¿Cuál es el nuevo contenido humano y social que el movimiento en cuestión afirma?¿En qué aspectos la nueva fisonomía artística de una joven generación que se expresa mediante esa revolución ha contribuido a iluminar el camino de la nación alemana? Se responde: “Y en verdad, en el marco del expresionismo esos resultados son pobres o algo peor” Toma entonces el ejemplo de Georg Kaiser, el dramaturgo: “¿Su contenido es algo más que una nueva y formal representación del “hombrecito”, devorado irremediablemente por el “medio”, según se la describió infinitas veces en el marco del naturalismo y después? ¿Y adónde nos conducen, desde el punto de vista del ideal o sociopsicológico las disquisiciones acerca del conflicto padre-hijo y sus consecuencias? Y así por el estilo.” Sin embargo, a favor del expresionismo, reconoce que cada período tiene sus problemas y los escritores deben afrontar la tarea de resolverlos, pero completa su idea diciendo: “ … toda posición de los expresionistas desemboca necesariamente –según hemos explicado en páginas anteriores- en la incapacidad de superar espiritual y teóricamente la barrera naturalista.” Los expresionistas producen una literatura de oposición y pertenecer a la oposición equivale a ser “socialista”. La burguesía alemana no fue capaz de crear una verdadera oposición al imperialismo que realizara la atransformación democrática de Alemania, esperada desde hacía mucho tiempo, que liquidase la pobreza de las condiciones alemanas , o que por lo menos preparase ideológicamente ese proceso.
Únicamente la izquierda revolucionaria adoptó una posición clara, contraria a la guerra imperialista, y realizó esfuerzos heroicos para dar batalla en la posguerra a las fuerzas reaccionarias. La juventud literaria que simpatizaba con al izquierda ofreció una imagen confusa, utópica y lírica del desquicio de las condiciones alemanas. De esta forma, el movimiento expresionista realiza una revolución literaria únicamente en el papel y no intenta resolver ni aclarar problemas mediante la estructuración del contenido más profundo de las cuestiones reales de la época en la vida de su propio pueblo.
Un capítulo aparte merecen para Lukács las obras de la literatura en el período de Weimar, momento en el cual se caracterizan por la abstracción y por la falta de reacción contra los autoritarismos. Un ejemplo lo constituye la literatura de guerra, dado que las obras que se pueden agrupar en este rubro son más favorables que desfavorables para la preparación de una nueva guerra. Los horrores de la lucha se describen con singular fuerza expresiva y como compensación se ofrecen virtudes morales como solidaridad, camaradería, según se manifiestan en la vida en el frente, de modo tal que atraen al lector por su capacidad de elevar el valor humano, de poner a prueba el sentido moral y de demostrar el amor a la patria y se contraponen a la bajeza y a la maldad prosaica de la paz que reina en la democracia de Weimar. Los escritores se sentían decepcionados tanto en el plano ideológico como en el económico. También en la esfera literaria tenemos una república sin republicanos. Rescata Lukács una sola obra que propone el problema de la democracia como enfoque teórico general: La montaña mágica de Thomas Mann; su contenido esencial es la lucha entre la ideología democrática y fascista por adueñarse del alma de un alemán honesto y común. Por primera vez aparece la ideología democrática en actitud combatiente, y no como mero objeto de una crítica maligna y prejuiciosa.
En el Capítulo VII del mencionado libro, Lukács trata la relación de la literatura con el fascisno y el antifascismo: “Hitler sacó de la circulación a las fuerzas progresistas de la Alemania espiritual. … Muchos dirigentes espiriturales debieron abandonar su patria. … Los que permanecieron en su país para luchar con una Alemania mejor fueron silenciados de modo mucho más radical”. La “igualación” hitleriana fue un ejemplo de represión de todas las manifestaciones de opinión; sometió a su control todas las formas habladas o escritas de expresión literaria. Esta igualación fue completada con los métodos de corrupción; entre los escritores alemanes destacados sólo había un número muy exiguo de partidarios del fascismo alemán. Éstos fueron puestos a la cabeza de la actividad literaria, y mediante un inmenso esfuerzo de propaganda se los glorificó como líderes de una supuesta renovación de la literatura alemana; algunos escritores de cierto talento pero de carácter débil sucumbieron a las tentativas de corrupción del hitlerismo. No obstante, la igualación no dio los frutos que Hitler y Goebbels esperaban: es posible silenciar o corromper una literatura pero no se puede crear “por arte de magia y por mandatos dictatoriales ni siquiera una eficaz literatura de propaganda”. Los fascistas se quejaron siempre de que los escritores rehuían las tareas esenciales del momento, no respondían a las órdenes de la propaganda de Goebbels con la docilidad deseada por los gobernantes fascistas.
La literatura de esta época manifiesta cierta intemporalidad de carácter típicamente neoalemán, sumado a un naturalismo espiritual que bajo el fascismo adquiere un carácter sistemático interesante. Si bien configura un defecto, brinda a los escritores que no comulgan con el fascismo pero que no tienen la fuerza suficiente para ofrecer una resistencia real, la posibilidad de conservar su condición de escritores mediante una actitud de disimulo, sin sufrir persecución. Esto demuestra, por una parte, la voluntad de resistencia de algunos autores; por otra, cuán vulnerable era esta actitud de oposición.
Dentro de este período Lukács ubica, entre otros varios, a Hans Fallada, a quien le adjudica un destino literario lamentable, dado que gracias a su novela ¿Y ahora qué?, había sido una de las principales esperanzas de la literatura alemana. No sería justo, dice, reprocharle a Fallada que capituló ante el hitlerismo, pero su producción de la época de Hitler no estuvo a la altura de las espectativas que había despertado; y no sólo por la mala calidad de sus libros sino porque exhibe una tendencia, que antes le era ejena, a rehuir las consecuencias finales y aún a subestimar los problemas serios. Bajo el agobio de la atmósfera fascista, Fallada ha perdido esa íntima seguridad sentimental que se manifestaba inicialmente en su crítica a la sociedad, aunque estuviera desprovista de bases claras y firmes.
No hay acuerdo entre los distintos críticos y estudiosos de la literatura con respecto a la trascendencia de esta novela dentro de la literatura alemana. Para Horkheimer y Adorno, el hecho de no presentar variantes entre la ficción y la vida real del hombre común resultaba pernicioso para los lectores, puesto que los privaba de una actividad intelectual necesaria para el desarrollo cultural. Para Friederich, Fallada es un autor objetivo pero profundamente conmovedor; no hay apreciación que señale una decadencia en concordancia con el paso del tiempo. Lukács se muestra desilucionado porque Fallada no llegó a ser el escritor combativo y denunciante que se perfilaba en esta novela. La mayoría de los autores consultados omiten mencionar su nombre entre los escritores de la época: llama la atención el silencio que rodea toda su obra.

Reinhart Koselleck, dice, remitiéndose a Aristóteles:

“El poeta adquiere su credibilidad por su verosimilitud interior, en virtud de la cual enlazaba con los hechos los acontecimientos que él representa o produce”.

Aristóteles devaluó la historia frente a la poesía, dado que ésta apuntaba a lo posible y general, se acercaba a la filosofía, en tanto que aquella sólo se dirigía al transcurso del tiempo, en el que sucedían muchas cosas como por casualidad. Esta consideración del sabio griego permite al autor revisar la relación entre historia y ficción desde el Siglo XVIII en adelante. La reconstrucción del intervalo temporal reflexionado obliga al historiador a fingir la realidad histórica, y para esto, está obligado a servirse de los medios lingüísticos de una ficción para apoderarse de una realidad cuya autenticidad ha desaparecido. Estas reflexiones le permiten aclarar dos cosas:

“ … primero, que la clásica pareja de opuestos res factae y res fictae aún desafía desde la teoría del conocimiento a los historiadores actuales estudiosos de las teorías y conscientes de las hipótesis; y segundo, que es especialmente el descubrimiento moderno de un tiempo específicamente histórico lo que obliga desde entonces al historiador a la ficción perspectivista de los fáctico, si quiere restituir el pasado ya desaparecido. Ninguna fuente evocada o citada es suficiente para superar el riesgo de una afirmación de la realidad histórica”

El objetivo de esta revisión de las categorías de ficción y facticidad es demostrar que ambas están entremezcladas de manera extraordinariamente tensa, al punto de afectar los sueños de las personas que sufren durante el día, y más aún durante la noche, las consecuencias de una realidad determinada. El análisis estuvo dirigido a valorizar una fuente histórica poco tradicional, como son los sueños, por considerarlos como la analogía perfecta entre ficción y realidad, dado que si bien pertenecen a la realidad del hombre (todos soñamos), también pertenecen a la ficción porque no ofrecen una representación real de la existencia.
Si bien este trabajo no tiene relación con los sueños como fuente histórica, sí puede hacer acopio de las consideraciones de Koselleck para citar la poesía (lo que en este caso equivaldría a decir “la literatura” o más especificamente “la novela”) como fuente de investigación histórica.
Coincidentes con esta mirada, los estudios de Marshall Berman nos inducen a detectar las particularidades de la modernidad y la modernización en las tramas, los personajes, los espacios, de diferentes obras literarias. También Perry Anderson enfoca su análisis hacia las consecuencias de la modernidad sobre las obras de arte, y pone en el centro de su fundamentación la categoría “tiempo”. Luego de reconocer que Berman ha captado “con inigualable fuerza de imaginación una dimensión crítica de la visión de la historia de Marx en el Manifiesto comunista no obstante, omite analizar otra dimensión no menos crítica para Marx y complementaria de aquella”. El proceso de expansión de la mercancía y de acumulación del capital, para Marx, se da como una “revolución continua de la producción, una incesante conmoción de todas las condiciones sociales y una inquietud y un movimiento constante”. Recalca la importancia de los adjetivos “continuo, incesante y constante” que denotan, según Anderson, un tiempo histórico homogéneo en el que cada momento es perpetuamente diferente de los demás por el hecho de estar próximo, pero por esa misma razón es eternamente igual como unidad intercambiable en un proceso que se repite hasta el infinito. En contraposición, dice, la idea de modernización implica una concepción de desarrollo rectilínea, en la que no hay una auténtica diferenciación entre una coyuntura o época y otra, a no ser en términos de una mera sucesión cronológica entre lo anterior y lo posterior, cambiantes a medida que pasa el tiempo, cuando lo posterior se convierte en anterior y así sucesivamente.
Por otra parte, Anderson llama la atención sobre los conceptos de Berman cuando éste dice que el arte del modernismo floreció como nunca en el Siglo XX, afirmación contraria al hecho de tomar para sus estudios obras literarias del Siglo XIX, anteriores a la época que señala como la cumbre del modernismo. Además, dice, Berman no ha tenido en cuenta que este florecimiento se ha dado de manera muy diversa en las diferentes regiones geográficas y también, con tendencias estéticas muy diferentes y contrastadas dentro del campo de las artes. La naturaleza antitética de las doctrinas y prácticas artísticas impiden la posibilidad de hacer una generalización de la actitud modernista clásica hacia la modernidad.
Aunque es posible advertir una clara y manifiesta intención retórica en los argumentos de Anderson, los objetivos de este trabajo están muy lejos de pretender arrojar luz sobre tamañas disquisiciones historiográficas. Sin embargo, es evidente que los términos de esta polémica conducen a las consideraciones de Tulio Halperín sobre la historia social y la discusión con respecto a la consideración del tiempo que se genera dentro de ella. Dice:

“La perspectiva propia de esa renovada historia política tiene entonces en su base una redefinición radical de las relaciones entre pasado, presente y futuro: es la seguridad con que el historiador cree conocer la meta futura a la que se encamina el proceso histórico la que le hace posible estructurar una imagen diacrónica de la historia como proceso dotado de dirección y sentido, pero también una imagen sincrónica en que la compleja realidad histórica de cada etapa pasada se estructura en torno a las vicisitudes que durante esa etapa atravesó el conflicto político-social, cuyo despliegue en el tiempo ofrece por otra parte el hilo conductor para el avance del proceso histórico a través de todas esas etapas sucesivas.

Halperin trabaja así, en este fragmento, sobre dos conceptos fundamentales que atañen al estudio de la historia social: la renovación de la historia política y la necesidad de reformular las relaciones temporales dentro de los estudios historiográficos.
Perry Anderson discute con Lukács, quien dentro de la tradición marxista describe un proceso partir de 1848, momento en que la burguesía se vuelve reaccionaria abandonando su lucha con la nobleza para combatir al proletariado, cayendo en una fase de decadencia ideológica cuya expresión estética inicial es naturalista pero desemboca en el modernismo de comienzos del siglo XX. Es precisamente el evolucionismo de Lukács lo que no convence a Anderson: aquél no ha considerado suficientemente la perspectiva sincrónica mediante la cual es posible ver que el declive a un nivel debe reflejarse en un descenso a todos los demás niveles, y como consecuencia cae en una decadencia generalizada en exceso.
Así, Anderson rechaza la explicación evolucionista de Lukács y el perennismo de Berman como satisfactorias para la descripción del modernismo. Propone, al respecto, una explicación coyuntural del conjunto de prácticas y doctrinas estéticas posteriormente agrupadas como “modernistas”, esto implicaría una intersección de diferentes temporalidades históricas, una triangulación cuya primer coordenada sería la perstencia del antiguo régimen o clase terrateniente dominante que seguía marcando las pautas políticas y culturales en todos los países de Europa y que se ponen en evidencia en las artes visuales y de otro tipo; la segunda, la aparición de tecnologías o invenciones claves de la segunda revolución insutrial (el teléfono, la radio, el automóvil, la aviación, etc.) y la tercera, la proximidad imaginativa de la revolución social, que en algunos casos sembraba la esperanza y en otros la aprensión debido a una perspectiva variable, por cuanto ni la democracia burguesa ni el movimiento obrero representaban una opción sólida frente a las formas dinásticas del antiguo régimen. La influencia sobre la cultura es clara: formas “antiguas”, consagradas, deben convivir con formas artísticas insurgentes. Por otra parte, el viejo orden permitía una serie de códigos que podían hacer frente a los estragos del mercado como principio organizador de la cultura ampliamente criticado por la Escuela de Frankfurt, y detestado por todos los tipos de modernismo. Al mismo tiempo, el nuevo mecanicismo y los nuevos inventos eran un precioso estímulo para la imaginación y eso se reflejó en movimientos como el cubismo en París y el futurismo en Italia. En Alemania, esta influencia se sintió de diferentes formas pero quizás la expresión más significativa fue la de la Bauhaus, literalmente desterrada por el nazismo. Finalmente, la ambigüedad e incertidumbre política se refleja con mucha fuerza en el expresionismo alemán. De esta manera, el modernismo europeo de principios del Siglo XX se ubica en un espacio comprendido entre un pasado clásico todavía vigente, un presente técnico aún no determinado (si se lo compara con el fordismo en Estados Unidos) y un futuro político todavía imprevisible.
Estas coordenadas se alteran con la primera guerra mundial pero no se eliminan: los Junker siguen ostentando el poder en Alemania democrática, la relación entre el trabajo del hombre y los productos fabricados no se habían borrado totalmente aún. Fue la segunda guerra mundial la encargada de destruir la triangulación de causas políticas, económicas y sociales que explican temporalmente la experiencia de la modernidad en Europa en los primeros años del siglo XX y su relación con la producción artística, según la propuesta de Anderson.
Ahora bien, cabe preguntarse qué tipo de experiencia en el tiempo elabora Hans Fallada en ¿Yahora qué? Desde el punto de vista literario, historia y relato se relacionan en forma cronológica casi sin presentar alteraciones. La acción transcurre en un devenir cotidiano: la pareja vive cada día como se presenta, no hay lugar para el pasado y mucho menos para el futuro. Los inconvenientes que problematizan la vida de Juan y Corderilla no son relacionados por el narrador con los acontecimientos históricos. Suceden … la relación queda a cargo del lector … o no. La horfandad política durante la República de Weimar surge enlazada con la discusión de los personajes; el avance del nazismo se puede leer en el relato de algunos incidentes que ocurren a los protagonistas; la hiperinflación se deduce cuando la pareja alquila un departamento pequeño a una viuda “venida a menos”. El autor escribe una novela despojada de toda diacronía temporal; el corte es sincrónico, quizás por juzgar que la relación diacrónica era demasiado obvia, o demasiado compleja. Si se aplican las categorías de análisis de Anderson, se puede decir que la novela está en la intersección de las coordenadas que propone: la incertidumbre política, valoración de antepasados germánicos, presencia de nuevas tecnologías. Los personajes están tan en la intersección de las coordenadas de Anderson que podría decirse que éstas los destruyen.
En cambio, Marshall Berman dice: “Ser moderno es experimentar la vida personal y social como un torbellino, es encontrar al mundo de uno en perpetua desintegración y renovación … Ser moderno es hacerse de alguna forma un lugar en este torbellino”, y la pregunta es ¿cuál es el lugar de Corderilla y Juan?
Tulio Halperin señala la importancia que tuvo el pensamiento de Foucault para el desarrollo de la historia social: “ … ha podido ofrecer una sucesión de visiones históricas tan ricas como sugestivas”; “apareció como algo más que una prolongación de los Annales, y en ella (se da ) la continuidad entre la indagación propiamente histórica y el planteo de problemas epistemológicos”. Se ha trabajado la explicación que propone Oscar Nudler en su estudio sobre los diversos modos de ordenar el mundo, intentando dar una respuesta al interrogante planteado sobre el “caso alemán”: ¿Cómo pudieron los “hijos de Goethe” compatibilizar posturas tan extremas? (una espléndida cultura y campos de concentración) . La ausencia de una episteme dominante genera un período de turbulencia epistémica, que cristalizaría en Alemania como una verdadera cultura del pesimismo, en una visión desesperanzada de la civilización occidental, de los valores que la inspiraban y del tipo de sociedad que esa civilización había generado. Finalmente surgiría el líder que pondría “orden” en toda aquella crisis de autoridad y de legitimidad.
La experiencia de la modernidad que Hans Fallada describe en su novela ¿Y ahora qué? tiene el mérito de conservar rigurosa actualidad. Como sabemos, la modernidad no ha sido un fenómeno uniforme; en cualquier ciudad, independientemente del grado de civilización, desarrollo, avance, que ésta haya experimentado, existirán parejas como Juan y Corderilla que estarán viviendo una forma de experiencia vital en el tiempo y en el espacio, como dice Berman; atravesados y victimizados por las coordenadas de Anderson, fuera del torbellino de Berman, dentro de la desorientación que describe Nudler. Por ser poesía, el mensaje puede ser leído de tantas formas como lectores accedan a ella, y también puede ser reinterpretado a la luz de nuevas teorías, vivencias, perspectivas de análisis, investigaciones, etc., sin que por ello se desgaste o pierda vigencia. Tal como ocurre con la historia.

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